漫画是什么？在今天的中文语境下，漫画所指的更多是用多幅图像讲述故事的一种图文混合物──它之所以混合，不仅在于不同媒介的拼贴组装，也在于这个汉字词实际上混杂了中国和日本各自的定义。而日式漫画（manga）在 20 世纪下半叶的风靡，更是使得中文世界里的漫画也开始向东亚邻国的风尚靠拢。不过日式漫画，或说图文小说（graphic novel）的形式，并不是漫画这种媒介的全貌。尽管在北美，超级英雄漫画（comics）有着莫大的影响，但老牌平面媒体上的单幅漫画（cartoon），一种以幽默与讽刺为主的图像言论，依然没有停止出现，甚至在社交媒体上，因应各种热门事件而出现的单幅漫画也参与到了舆论场中。比如说，直到今天，《纽约客》依然开设有一个漫画（cartoon）专栏。

是的，漫画除了以今天更为人熟知和欢迎的 comics 或 manga 面貌出现之外，还有一副名为 cartoon 的面孔，后者在 19 世纪的欧洲成为纸媒发展中的弄潮儿。而当世界各地以种种方式建立起彼此间的联络，在远东的十里洋场上海滩也接收到了漫画的讯号。大量报刊和画报布满这座城市，呼应着本国的剧变以及政经局势的风云变幻，漫画 /  cartoon 也在上海站稳了脚跟。这些或讽刺或幽默或激愤的图像，针砭时弊又追逐热点，同时展现光怪陆离的都市风光。例如，叶浅予的《王先生》系列就一度风靡上海，作品中对上海市井文化和都市景观的描摹令不少读者捧腹，在提供消遣娱乐的同时，也为不熟悉上海的读者提供了另类的生活指南。^①

漫画在民国时期进入了所谓的“黄金时代”，这种荣誉加身则来自于 20 世纪早期中国漫画的战斗性。即便《王先生》在民国上海成为知名 IP，叶浅予也坚持把画笔作为舆论武器，而他也并不是一个人在战斗，不少漫画家依然在为他们的事业奔走，希望能够让社会各界正视漫画的重要性。这种奔走经营固然也有漫画家希望提升自身社会地位的期望，但最终包括王敦庆、鲁少飞、张光宇等在内的一批上海漫画家，以《时代漫画》为阵地推出一系列漫画展览，这些展览在拉抬漫画地位的同时，也改变了这种艺术形式的发展进程。

让我们首先快进到 1941 年。当时，一份抗战宣传刊物《战时民众》刊出了一幅木刻版画，题为《街头漫画展》（图 1），展示的是民众观看、议论街头墙壁上张贴的漫画这一场景。在这幅作品中，漫画不再是印刷在画报刊物上可以大量复制传播的图像，反而是像其它绘画种类一样，以展览形式接受观看。要知道，中国漫画得以进入其黄金时代，正是因为它借助报刊杂志的大量出现而发挥出了作为图像舆论的魔力，如今这些图像不在印刷物上翻滚，反倒是被钉在了墙壁上定点接受审阅，按理说威力应是大不如前的。

但实际上，漫画展览的普及正是漫画家们战斗的成果。前面提到的《时代漫画》的诸位同仁在给中国漫画镀上黄金的同时，也放手让漫画从纸面上解脱，从而出现在了百货大楼、街头、城墙、政府机关。历史的巧合又让漫画介入了另一场真刀真枪的漫长战斗──随着全面抗战的爆发，漫画成为战争宣传的要素，无论是传播方式还是表达途径，都出现了颇为微妙的变化。

让我们把目光再转回全面抗战爆发前夕的 1936 年。当时东北已经沦陷，华北朝不保夕，身在上海的《时代漫画》同仁喊出要办一场全国漫画展览的口号。^② 这场第一次全国漫画展览会最终经历多次延宕得以在 1936 年 11 月在上海的大新百货展出。展览会的作品由于在《时代漫画》同仁所创办的《漫画界》刊物上多次刊出，不少杰作已经为人熟知，但大新百货作为展览空间的作用却较少得到讨论。实际上，大新百货与这次展览是相互选择的互利关系，因为这座坐落在南京路口的百货大楼正是在展览之前才刚刚落成剪彩。从现有的报道可知，这座大楼“占地八亩，高凡十层”，配备有电梯，楼内商场、游乐场、展览厅一应俱全（图 2）。^③ 漫画展览就在四楼的展览厅拉开帷幕，据称吸引了相当数量的观众，甚至连时任国民政府主席林森也到场观摩，更有三分之二的作品成功售出。

而从现有的图像资料来看，陈设于百货大楼的展览形式，也造成了两种迥异的漫画观看方式：漫画的内容自然可以在报刊上阅览，但把漫画暴露在公共空间被观赏这一事件，倒是成为了一种新鲜的都市风光（图 3）。杨公怀《全国漫画展览会巡礼》一文就提示了后一种观看方式：人们不再将注意力集中在图像本身，反倒是强调漫画被展出的时空环境。^④

1936 年的全国漫展奠定了后续不少较具规模的漫画展览会的展出方式，因其一举成功，也让漫画得以比肩其他画种，在展览空间的挑选上有更多话语权。无论是在七七事变之前的北平，抗战时的西南大后方，甚至在战时敌伪地区，选取一处人尽皆知的公共建筑物，竖起一块块看板，并将漫画影印张贴到板子上，以供当地民众观摩，这种模式得以一路沿用，到新中国成立之后，依然屡见不鲜。例如，1937 年的北平漫画展览同样也有陆志庠和叶浅予等上海漫画家北上参与，其展览场所就选在了中山公园。^⑤

全国漫展之所以重要，就在于它不是上海的全国漫展──如今有太多对中国漫画的讨论都集中在民国上海了，虽然这个地方的重要性无可比拟──从全国漫画展筹备之时，所谓“全国性”就被主办方反复提及，他们的目的是网罗全国漫画作品，同时举办“流动漫画展”，让展览在全国多地举办。在上海场完毕之后，漫画家们紧接着就到南京、苏州、杭州等地延续全漫展。

在南京，叶浅予等漫画家更是呼吁当时的政府划出一块漫画区──在此之前，南京会场仅仅是在一个中学借用了一间教室。随后，漫画家们的奔走换来了当局的承诺，会在南京和平门外划出一块区域，供漫画家们居住、创作以及展出作品。因应南京的举动，也有上海漫画家希望上海市政府可以在浦东提供类似的空间。^⑥ 但随着日军逐步进逼，大批艺术家也开始了战时的迁徙生涯，他们在某种程度上延续了全漫展的流动精神，走到哪里就把漫画展览开到哪里，尤其是在两广、香港以及重庆等地。

很快，历史的进程就让展览漫画变成一种不得不为的手段。出于战时宣传动员的需要，以及资源的局限，很多艺术家也不再挑剔，而是开始走上街头，采取与苏联国内战争时期的“罗斯塔之窗”类似的模式。^⑦ 一时间，抗战后方出现了数量众多的街头漫画展览，换句话说，漫画开始从一种都市奇观转变为战时街景的常态，它们与木刻、宣传画和标语口号一起贴满人们战时生活的街头巷尾。

1938年，远在广西桂林，漫画宣传队先是在那里举办了一场为期三天的室内展览，随后移师桂东路，在街头展出了200多幅彩色布画。^⑧ 为了适应街头展览方式的需要，漫画已不再是刊印在报刊上或陈列在室内展厅的小幅画作。街头展览的效果实际上要比室内展览还要热烈，漫画家也被鼓励到“穷乡僻壤”去展出漫画，并展出让农民也能看懂的喜闻乐见之作。^⑨

单在广西，漫画队就把阳朔、平乐、梧州、平南走了个遍。^⑩ 从现有的图像资料来看，这些地方的漫画展览大多采取的是典型的国民党政宣策略，除去漫画作品之外，无一例外都会出现大幅的孙中山或蒋介石的“领袖像”（图 4）。与桂林相比，上述广西城镇并非大城市，漫画基础也较为薄弱，为了尽可能多地吸引观众，这些展览会被安排在“十字路口”，甚至在一些人流较密集的地方，直接将漫画贴上墙壁或者树干（图 5）。^⑪ 类似的展览方式在晋察冀边区也被效仿，而从相关报刊登出的图片资料来看，这些战时画报想要传递的已经不再仅仅是漫画本身的信息，而是着重强调漫画的展览方式变成一种街景之后，其所具有的动员能量（图 6）。

由此，漫画的重要性不再局限于原本作为印刷图像的魔力，而是在脱离纸媒这一舒适区之后，走入了战时民众的生活中去了。这种随便大家观看，爱怎么看就怎么看的展览方式，尽管有着战时高度分明的政治立场督导，但也着实让漫画寻觅到了释放魔力的第二条道路。让我们再回到开头提到的第一幅图片（图 1），在这幅木刻版画里“展出”的漫画，却隐约与木刻运动主力李桦创作的名作《怒吼吧，中国！》相近。

实际上，由于战时宣传动员的需要，漫画在很大程度上让渡出了其艺术性上的追求，转而采用更加平白晓畅的视觉语言，以应对展览受众，尤其是街头展览受众的需求。此外，漫画在媒介上也由于战时展览与宣传的需要，与宣传海报和木刻版画合流，很多时候，漫画也在逐步吸收木刻的图像语言，甚至一度出现“漫木”一体的称呼。

但如果说，中国漫画在民国时期迎来了它的黄金时代可以作为一种共识，那么另一个较少被提及的共识性现象就是：中国漫画──或者说得更细致一点，漫画中的 cartoon 这一面──再也没能像民国时期那样辉煌。对这种尴尬后续的一种解释是，展览在提高漫画社会地位的同时，也让它的意识形态化更加轻而易举。在战时的延安，以及 1950 年代的北京，漫画展览不仅是让普通百姓观看漫画作品，也在让这些作品接受政治的检阅。

把漫画在解放后的式微完全归咎于展览这把双刃剑显然过于偏颇，但是，漫画固然从介入公共空间和街头之中受益，成为一种重要性不言而喻的、能登“大雅之堂”的艺术形式，但在战时这种特定的时空环境下，作为景观的漫画也势必会因其战时扮演的角色而被标签化，开始走上意识形态宣传工具化的道路。在共和国时期，取代漫画（cartoon）地位的是海量的连环画“小人书”，它们实际上也更接近今天为人熟知的漫画（manga / comics）。曾被镀上黄金的民国漫画也就此尘封在旧书摊中，有心人或许会把它们列为媒介考古的对象，但在完全不同的时空环境中，那种三两笔画出的辉煌与魔力，或许已经不再可考。

1. 参见：John Crespi, Manhua Modernity: Chinese Culture and the Pictorial Turn (University of California Press, 2021), 27.
2. 参见鲁少飞：“漫画展览会的意义”，《漫画界》，1936 年第 7 期，第 19 页。
3. “百货的总汇：最近开幕之上海大新公司”，《良友》，1936 年第 113 期，第 22 页。
4. 参见杨公怀：“全国漫画展览会巡礼”，《火炬》，1936 年第 4 期，第 42—45 页。
5. 参见贾仙湖：北平漫画展观后”，《实报半月刊》，1937 年第 19 期，第 43—45 页。
6. 参见：“南京‘漫画区’将实现”，《漫画之友》，1937 年第 2 期，第 14 页。
7. 在苏联国内战争时期，包括马雅可夫斯基在内的文艺工作者会根据战况和革命形势，绘制招贴画和宣传口号，张贴在彼得堡的商店橱窗，这种宣传方式也被冠名为“罗斯塔之窗”。所谓罗斯塔（ROSTA）即当时的苏联国家通讯社简称。
8. 参见黄茅：“漫画队的街头展览”，载《星岛周报》，1939 年第 6 期，第 16—7 页。
9. 同上。
10. 参见黄茅：“桂东南漫画流展小记”，《耕耘》，1940 年第 1 期，第 42 页。
11. 参见黄瑞颜：“抗战漫画挂图巡回展览在各所”，《粤西通讯》，1940 年第 8 期，第 71—73 页。

庄沐杨，香港科技大学人文学部博士候选人，研究方向为动画史与动画理论、漫画史与视觉文化研究。